L’episodio descritto non è unico nel suo genere, infatti, assai spesso, all’occhio clinico di storici dell’arte e conoscitori vennero in soccorso indagini diagnostiche e/o successivi restauri, in grado di dare un insostituibile contributo all’avanzamento degli studi. Ad esempio, tra i quadri coinvolti nelle mostre sul Seicento napoletano degli anni Ottanta, almeno due andarono incontro a interventi che non solo resero più facilmente leggibili le scene rappresentate, ma che furono in grado di trasformarle. È piuttosto noto come il Martirio di Sant’Orsola di Michelangelo da Caravaggio, oggi nelle collezioni di Gallerie d’Italia a Napoli (negli anni Settanta, la collezione della Banca Commerciale), vi sia entrato con un’attribuzione al giovane Mattia Preti. Un importante restauro riaccese l’interesse per questo dipinto, presente sia alla mostra di Londra e Washington del 1982-83, sia alla monografica sull’artista a New York del 1985. Antonio De Mata, che aveva restaurato l’opera nel 1973, aveva provveduto a rimuovere le stuccature antiche, a rifoderare e applicare su di un nuovo telaio la tela, a reintegrare con acquerello e vernice le lacune. Nell’operazione di stacco del precedente rinfodero apparvero alcune iscrizioni che alludevano a Caravaggio e indicavano un possibile committente.

In seguito, gli studi documentari di Ferdinando Bologna e Vincenzo Pacelli e le proposte di Mina Gregori ricondussero con sicurezza l’opera alla mano di Caravaggio e ne riconobbero l’ultima opera nota, poiché realizzata a pochi mesi dalla morte, nel maggio 1610. Fu, però, solo in occasione di un ulteriore restauro, dei primi anni 2000, che, di nuovo dalle sovrabbondanti pieghe di una veste femminile, riemerse la mano in forte scorcio che si frappone tra il carnefice e la martire. La decisione di De Mata di non scoprire questo dettaglio e, addirittura, di celarne l’ombra riportata sul manto potrebbe spiegarsi con il cattivo stato di conservazione della mano stessa che poté essere risarcita solo in seguito, restituendo, al contempo, maggiore profondità alla composizione e maggiore partecipazione emotiva alla narrazione.

In occasione di Civiltà del Seicento a Napoli (Napoli, 1984), coda, ma anche ampliamento della summenzionata mostra di Londra e Washington, transitata in forma ridotta anche a Parigi e Torino, quanto emerse da un quadro di Battistello Caracciolo fu ancora più sorprendente. In virtù della lancia e della corazza, Michael Stoughton, studioso americano addottoratosi un decennio prima con una tesi dedicata proprio al Caracciolo, aveva riconosciuto il soggetto del grande dipinto in un santo non identificato, ma che, proprio per la lancia imbracciata, poteva essere san Vito, san Rocco o san Giuliano Uccellatore. Eppure, mentre il catalogo andava ultimandosi, un approfondito restauro modificava per sempre il dipinto, permettendone una nuova e inedita lettura.

Tutta la sua parte sinistra, infatti, era stata coperta da uno spesso strato di terra bruna, asportata solo grazie al bisturi perché resistente a tutti i solventi; una graziosa figura femminile colta in un atteggiamento intimo con quella maschile era stata completamente obliterata. Anche l’angelo con la palma e la corona del martirio nella parte superiore della “pala” era il risultato di un intervento che aveva trasformato un putto che tratteneva una colomba in un cherubino con la colomba dello Spirito Santo; in questo caso, gli elementi spuri sono tuttora visibili. Indistinguibile, a causa dell’ingiallimento della vernice, era anche lo sfondo naturalistico alle spalle della figura maschile.

Il soggetto del quadro era tutt’altro che sacro, ma decisamente profano: dal 1984 vi si può riconoscere una coppia mitica di amanti, verosimilmente Venere e Adone. Com’è lecito immaginarsi, allora la personalità di Battistello era poco più che abbozzata (l’artista avrebbe potuto contare su di una monografia solo dal 1991); anche per questo, una simile aggiunta alla produzione profana dell’artista – fino a quel momento del tutto ignota – rappresentò un tassello fondamentale per ricostruirne il ruolo di primo piano occupato a Napoli tra primo e secondo quarto del Seicento, non solo nella produzione chiesastica, ma anche in quella privata e destinata a committenti raffinati che si raccoglievano attorno alle prime accademie letterarie napoletane.