Aunque tres años más tarde, Madrid recogió el reto que supuso en 1982 la exposición celebrada en Londres Painting in Naples from Caravaggio to Giordano y que se replicó en Washington, París y Turín. La política de no préstamos del Museo del Prado y el fuerte nacionalismo que se prolongó en exceso con la dictadura franquista, habían dejado a España fuera de los circuitos internacionales que revalorizaban el barroco durante la mayor parte del siglo XX. Llegados a este punto, la nueva exposición que se planteó formaba parte de una carrera en la que España trató de recortar distancias con respecto a la crítica europea, y estaba cada vez más cerca de ponerse a la par. En 1984, el Museo de Capodimonte había inaugurado Civiltà del Seicento a Napoli; el conocimiento de la pintura napolitana se estaba ampliando rápidamente y el Prado y sus colecciones vendrían a contribuir al estudio de su evolución y a su difusión. Así, un año más tarde, se estrenaba el recién concedido, por el Ministerio de Cultura, Palacio de Villahermosa, para acoger las exposiciones temporales del Museo del Prado, y se inauguraba precisamente con una exposición que, junto a la celebrada en 1970, constituía un hito y un ejemplo de la revalorización de barroco italiano en España: Pintura napolitana. De Caravaggio a Giordano. Esa renovación había transcendido los círculos intelectuales y estaba llegando al público general en forma de muestra que facilitaba el conocimiento de una parte importante de los fondos del museo, pues muchas de las obras no se exponían desde hacía décadas, y algunas otras no se había expuesto nunca. Reconocían de esta manera la influencia de la pintura italiana del Seicento en el arte europeo, y en el español, y se lamentaban de que los criterios ahistóricos herederos del romanticismo la hubieran denostado durante un periodo tan largo de tiempo

Con un total de 163 obras de 37 autores se pretendía reseñar la gran significación que entre la pintura del Seicento había alcanzado la pintura napolitana. Desde 1970, año en el que se celebra en Madrid la exposición Pintura italiana del siglo XVII en España, aumentó considerablemente el número de obras de origen napolitano identificadas y el conocimiento sobre las mismas. La gran diferencia con la exposición precedente que únicamente pretendía sacar a la luz y hacer constar el acervo de pintura barroca italiana que se conservaba en el país, es que la de 1985 pretendió realizar un estudio de la evolución que la pintura napolitana había tenido a través de las colecciones españolas, desde la llegada de Caravaggio a Nápoles, en 1606, hasta la venida a España de Luca Giordano, en 1692. Y fácilmente pudo hacerse teniendo en cuenta hechos como: la fascinación por Caravaggio, que fue advertida tan rápidamente en la península ibérica que el conde de Villamediana pretendió adquirir las Siete obras de la Misericordia, del Pío Monte, la aparición de José de Ribera en la ciudad partenopea desde 1616, los encargos realizados para la decoración del Palacio del Buen Retiro o la ya mencionada llegada de Luca Giordano a la corte. Las lagunas de artistas escasamente representados en el país fueron suplidas gracias a los préstamos de obras que realizaron el Museo del Capodimonte o la Banca Commerziale Italiana, pero se lamentaron especialmente de la pérdida en fechas cercanas de piezas tan importantes que salieron de España, y de forma legal, como el Martirio de San Andrés, de Caravaggio, que se había exhibido una década antes en Sevilla con motivo de la exposición Caravaggio y el Naturalismo español.

Serraller pudo ver su reclamo hecho realidad en 1985, pero, tras ello, no todas las críticas fueron tan positivas y continuaban existiendo resistencias a un tipo de arte que no resultaba amable a la vista. La pintura barroca religiosa continuaba resultando desagradable en exceso para historiadores como Juan José Junquera quien realizó una crítica no muy halagüeña en Archivo de arte español. Calificó los cuadros de mártires y santos como “horrores que la crítica europea considera propios del arte español” — denunciando de alguna manera la manida asociación —, y que bajo su punto de vista proporcionaban un espectáculo que infundía temor. Una sacudida estética que quedaba calmada por la presencia de bodegones y paisajes, más cercanos a la estética del siglo XX. Aunque reconocía el interés para el especialista, señalaba lo abrumadora que podía resultar para el público general y criticaba especialmente la museografía, el reducido espacio en relación al tamaño de los cuadros y la disposición de los paneles que generaban un recorrido monótono. A pesar de todo, el balance para Junquera fue positivo y la reconoció como una gran exposición.

La superación del caravaggismo y evolución hacia una pintura más amable y clasicista se ejemplificó especialmente con la figura de Massimo Stanzione, cuya pintura recibió las influencias de la veneciana, de Guido Reni, Vouet y de la propia Artemisa Gentileschi. Del mismo modo, se señaló la década de 1630 como crucial para la historia del arte napolitana por la introducción de la corriente neo-véneta y las influencias flamencas. Por supuesto, las llegadas de Domenichino y Giovanni Lanfranco vinieron a sumarse a esta evolución de estilo más clasicista. La visita a Nápoles de Castiglione dejó lecciones que fueron recogidas por artistas como Aniello Falcone o Andrea Di Lione, quienes se centraron en la recreación paisajes bíblicos o historias literarias. Y, por supuesto, no pudieron dejar de señalar el papel de los virreyes españoles en el desarrollo de la pintura mediante su mecenatismo y comisiones artísticas, especialmente en lo que se refiere a la protección de varios de ellos hacia José de Ribera, como el duque de Alcalá o el conde de Monterrey, concediéndoles una gran importancia a lo largo de todo el siglo.

La línea cronológica divisoria fue marcada en la exposición mediante un cuadro de Agostino Beltrano, fechado en 1656, año en el que la peste asoló Nápoles y durante la que fallecieron un buen número de artistas como Massimo Stanzione, Bernardo Cavallino, Pacceco De Rosa, Giovanni Do, Aniello Falcone o Francesco Fracanzano, entre otros. El lienzo fue un encargo del conde de Castrillo para una de sus fundaciones en Burgos, el Coro Valverde, y marcará el final de la tradición anterior. En el Palacio de Villahermosa se mostraron los años posteriores a la catástrofe como el momento de esplendor del pleno barroco, encarnado especialmente en Luca Giordano y Mattia Pretti, aunque persisten unos pocos maestros anteriores que tratan de renovarse como Andrea Vaccaro. Por supuesto, en los últimos años del siglo, no podía ignorarse la labor coleccionista del marqués del Carpio, Gaspar de Haro y Guzmán, quien protegió particularmente a Luca Giordano y Paolo de Mateis. Entre los lienzos que llegaron a España de su colección figuraban además obras de Filippo Napoletano, Aniello Falcone, Salvatore Rosa o Massimo Stanzione.

Con todo ello, la reflexión final realizada por A. E. Pérez Sánchez en la nota de prensa vino a valorar la gran cantidad de obras de origen napolitano conservadas en España:

ningún país del mundo puede, fuera de Italia, mostrar un panorama de la pintura napolitana en su edad de oro, como el que aquí se ha pretendido reunir.