Hablar de pintura, coleccionismo o mercado de arte en la Nápoles del Seicento, conlleva por fuerza hablar de Gaspar Roomer. Mercader, financiador y prestamista de virreyes y del propio rey de España, acumuló grandes sumas de dinero con la venta y alquiler de barcos para la corona, especialmente en el contexto de la Guerra de los Treinta Años. De este modo, se convirtió en un personaje tan conocido en Nápoles por su riqueza que, como expresa De Dominici, existía un proverbio para cuando alguien pedía en préstamo una gran suma de dinero:

E che, mi hai presso per Gasparo Romolo

El banquero flamenco fue una de las figuras más importantes en el desarrollo del mercado de arte napolitano del siglo XVII.  Dentro de su actividad como mercader, se dedicó muy activamente al comercio de cuadros, combinando su negocio con su sensibilidad artística. Tanto es así que Carlo Celano se quejaba que muy pocos trabajos de Bartolomeo Bassante o Aniello Falcone se conservaran en la ciudad, pues Roomer tenía por costumbre comprar y enviar a Flandes la pintura napolitana.

La importancia de su actividad artística radica particularmente en el hecho de que no hubiera grandes coleccionistas de pintura en Nápoles. El aragonés Jusepe Martínez, cuando visita la ciudad, expresa que en ella están más interesados por las labores militares que por el arte, subrayando así el importante papel que tuvieron unos pocos coleccionistas, como Gaspar Roomer, Jan Vandeneynden algo más tarde, o el propio conde de Monterrey. La primera noticia que deja constancia de su colección fue la dada por Giulio Cesare Cappaccio en su obra “Il Forastiero” (1634), que describía algunos de los cuadros que exhibía en su casa.

Gaspar Roomer tenía cierto gusto por la representación de la crueldad y lo grotesco, tan contrario a la estética clasicista del siglo XIX, por lo que hubo que esperar a la sensibilidad del siglo siguiente para suscitar el interés de los historiadores. Coleccionó, a lo largo de los años, pinturas como Apolo desollando a Marsias o El sileno ebrio, de Ribera, a cuyo protagonista describió Francis Haskell en 1963 del siguiente modo, subrayando justamente su aspecto desagradable y poco apropiado:

un travestido gordo, sucio, barrigudo y andrógino del dios del vino, obscenamente tumbado en medio del cuadro, asistido por sus caprinos faunos y un burro rebuznante: la encarnación misma de la más cruda estupidez

En 1952 Elizabeth Du Guè Trapier identificó el modelo que siguió Ribera para esta curiosa representación. Se trataba del dibujo preparatorio que había hecho Annibale Carraci entre 1597 y 1600 para una fuente de plata mandada hacer por Odoardo Farnese y conservada en el Museo de Capodimonte de Nápoles. Aunque Antonio Palomino había señalado a Roomer como propietario de este cuadro ya en 1742, dicha propiedad no fue demostrada hasta 1990, por Eduardo Nappi, mediante la publicación de un documento que confirmaba la compra del cuadro en 1653.

Una de las pinturas que importó Roomer desde Flandes, causó gran impacto en la ciudad por no parecerse en nada a aquello que el comerciante solía atesorar en su galería — fundamentalmente pintores caravaggistas activos en Italia y otros países —, por lo que el Festín de Herodes, de Peter Paul Rubens, destacó y se distinguió del resto de la pinacoteca. El gesto de la hija de Herodias pinchando la lengua del Bautista, ya muerto, estaba cargado de injusticia. Este toque de crueldad que se ve en el cuadro debió de ser aquello que atrajo a Roomer. Sin duda la pintura grotesca satisfizo un gusto personal y permitía un deleite en la burla y la crueldad típico de su época. En opinión de Francis Haskell, a ello habría que sumar la espectacularidad de la composición y el colorido, que pudieron ampliar el gusto del mercante. El autor, que dedicó varias páginas al mercader flamenco en 1963 y en las siguientes ediciones de Patronos y Pintores, recogía fundamentalmente lo expresado ya por Ceci y Vaes en la década de 1920. Aquellos mantras repetidos desde entonces fueron actualizados por Renato Ruotolo a partir de 1973 quien subrayó, en sucesivas publicaciones, cómo los pocos coleccionistas de la ciudad influyeron en la evolución de la pintura napolitana, especialmente aquellos como Roomer que importaban obras de otros países. Así pues, aunque Roomer tuvo cierta resistencia al cambio que se estaba dando en la pintura, esta obra fue precisamente tomada como modelo para aquellos pintores napolitanos que deseaban alejarse del caravaggismo, como fue Bernardo Cavallino.